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从画竹的“古典”走向“浪漫”的首创者--倪瓒 兼谈历代画竹与“板桥竹”

时间:2007-11-29 15:11来源:本站原创 作者:佚名 点击:

从画竹的“古典”走向“浪漫”的首创者--倪瓒

兼谈历代画竹与“板桥竹”

倪祥平编辑

版权所有 引用请注明“引自天下倪氏网”

人们看着板桥的画竹(时常配有石头、兰草),觉得他的画竹不一般,但创新在何处,众说纷纭,我们把在他之前的画竹流览一番,力求在比较中得出自己的结论。今从《传世花鸟名画全集》,来看个大概的情况:

五代黄筌的《雪竹文禽图》,黄伯鸾的《竹石锦鸡图》,都有一丛竹子作为陪宾掩映树石之后,前者为“钩勒法”作叶,后者为“墨竹法”,都有写意倾向,摄取竹子形髓已较成熟,但竹子尚未成为画面主体。(《芥子园画传·竹谱》论“墨竹”云,“画叶须墨饱,一笔过去”,又云“实按而虚起,一抹便过”。所以,相对于须两笔完成的“钩勒法”,把“墨竹法”称之为“一笔法”,大约是可以的。本画册将黄筌《雪竹文禽图》画竹称为“双钩墨竹”,手法上是先行钩勒,继以墨染)。

辽代(与北宋同时)《竹雀双兔图》出土于辽墓,不是壁画,不是砖刻,而是绢本,设色,长达114.3厘米,宽达56厘米。占据这样大的画面中心的,是一丛竹子,这就很值得重视,主要的只有三竿,工笔,双钩法,三竿并立,无远近浓淡,布局单调,用笔刻板,比例不美,处在幼稚阶段,可视为早期画竹。

宋代文同(又称文与可,文湖州)的《墨竹图》,虽以“一笔法”作竹叶,但仍有宋代工笔画风的影响。观此画,其不同于前人者有三:一是竹分远近浓淡,所谓“浓墨为面,淡墨为背”,二是竹子作为主体赫然独立于画面,三是借竹势表现某种意境,以纸上之竹写胸中逸气。这三点大约都有开创之功。

《芥子园画传》说:“与可以前,惟习尚‘钩勒着色’,有云五代李氏描窗上月影,创写‘墨竹’。考孙位、张立‘墨竹’已擅名于唐,自不始于五代。山谷云,吴道子画竹,不加丹青,已极形似,意‘墨竹’即始于道子。二者,则唐人兼之。至文湖州出,始专写墨竹,真不异杲日当空,爝火俱息”。这是说,唐人就已经兼用“钩勒法”与“墨竹法”,到宋人文与可,才专用“墨竹法”,一笔成叶,对后人产生了深远影响。

宋人画竹颇多,兼用“钩勒法”与“一笔法”而以钩勒为主。杨无咎《雪梅图》,徐禹功《雪中梅竹图》,李迪《雪树寒禽图》,皆能作雪竹,其竹叶一为白多,一为黑多,一为黑白兼半,俱佳。佚名的《白头丛竹图》、《梅竹双雀图》,以至《雪竹寒雏图》,皆与李安忠《竹鸠图》风格与用笔一致,当视为一人所作,其画竹用笔俱是先行钩勒,继染墨色,工笔,富有质感。

元代高克恭《墨竹坡石图》,作出了大异其趣的画竹。纯用“一笔法”,水墨画竹,用笔已完全从工笔向写意转变成熟,严谨而有所简炼。两竿竹,一远一近,一淡一浓,虽然两竿而有万山葱翠之势。竹为主体,处于画面正中,下有卧石一块,布局舒展,比例很美。编者说,这是高克恭传世的唯一画竹,可见传世不是偶然。可以说,它奠定了后来画竹的总格局,由他而画竹取得了独立表现的地位。元人高秉谦《竹石图》,布局亦类,但它是工笔钩勒。

画竹,到了赵孟頫、管道昇夫妇,是到了挥洒自如的地步,其二人与其子赵雍合作的《一门三竹图》,是画竹的一种极致,纯用墨竹“一笔法”,一竿之中叶有浓淡疏密而摇曳多姿。大约可以说,画竹至元人高克恭和管道昇,已达化境而无以复加。以后的人们是只能在这个基础上于“写意”一途再做文章了,借用一句话说,也就是将从“古典的”走向“浪漫的”。

从画竹的“古典”走向“浪漫”的首创者当为倪瓒(云林)。他的《梧竹秀石图》是一幅完美成熟的写意画,其梧,其石,其竹,皆是水墨写意,符合他所说的“逸笔草草,不求形似”,这种摆脱形似而取重意境、表达胸中逸气的画竹,继文与可之后,又开风气之先。同为元人的李桁,则在钩勒法与墨竹法、工笔与逸笔之间傍徨徘徊不定,其《双钩竹图》与《修篁竹石图》的不同就是明证。

倪瓒《琪树秋风图》比之《梧竹秀石图》,出以“减笔”,竹竿瘦而竹叶小,其石亦简;他的《古木幽篁图》上的竹叶与《琪树秋风图》正相反,一为向上扬起的,一为向下覆盖的,皆如鸟翼的运动;所有这些,已经是一种“变形”。

元人吴镇(仲圭,梅道人)的画竹,也体现了个性的张扬,其《竹员 竹当清影图》,仅以竹梢一支入画,上部题字,构成一幅竹影清风,表现了高超的精神境界。与倪瓒不同的是,他没有对竹子加以“变形”,而是取法高克恭、管道昇的“古典派”。他的《墨竹谱》底部作一片山石,其中作几丛竹子,上部题文一篇,说,“画竹之法,当先得意,然后以笔求之可也;倘得意在笔前,则所作有天趣自然之妙;如其泥于笔法,求其形似者,岂可得与语耶”,这话说得很对。其《墨竹坡石图》,底部作一石,中部竹梢一支入画,上部题诗,“与可画竹不见竹,东坡作诗忘此诗”,强调“得意忘形”。这些说法与倪瓒“逸笔草草,不求形似”论,都说明着画竹理论的成熟。

“画竹不见竹”,见到的是什么呢?是画家胸中逸气。元人郭畀、顾安的画竹,都在这方面有所成就。郭畀的《雪竹图》把寒风大雪中的竹子表现得惊心动魄,一种不屈不挠挺立无畏的气势,从纸上带着严寒扑面而来,可见画家在画竹之前胸中意气的充满和坚定。这幅画几百年后到了乾隆皇帝手中,他“御笔”题诗其上,对“雪压冰凝不摧折”的精神予以颂扬。乾隆见画之时,“龙心”当亦为之震撼,而题诗以消化之。

画竹“意在笔先”是一种富有创造性的艺术理论,解除了古典的“形似论”对于画家的束缚,而倪瓒不但是一个开创者,而且只有他对于竹子作了“变形”的试验,是最为独特的。

明代画竹基本沿着高克恭、管道昇、吴镇这一路发展,王绂,夏仲昭,姚绶,吕纪,吕端俊,蓝瑛,文征明,米万钟,项元汴,唐寅,冯起震,都达到了很高水平,画竹已蔚然成风。

自元迄明,用“钩勒法”画竹也并未断绝,但大约不及“墨竹法”的旺盛,其作者有元人王渊,张逊,明人边文进,金氵是,陶成,王臣,而陈栝虽用钩勒却作出了变形的试验,所谓笔迹放浪不拘形似,其竹已在似与不似之间。说明着无论用“墨竹”,还是用“钩勒”,画家们都在向着一种“浪漫主义”的方向发展。 文与可的画竹用笔,虽为“墨竹法”而有工笔画的影响,元人柯思九师之,余不多见。

清代归庄的《竹石图》,韵致绝伦;奚冈、吴证道人的兰草,逸笔草草,逸气满纸;“八大山人”的《蕉石图》其上一竿耸立,何其简洁而摇曳,其下一小丛淡淡墨竹,又何其生意盎然;石涛的画竹用墨浓重而挥洒有力气息充沛;诸昇《墨竹图》画竹层次丰富,有更为淡远之势;而与板桥同时期的李复堂的画竹也在石涛一路上达到相当的水平;清代这些远近不等的前贤,构图布局大体都传承高克恭,用笔大体都传承管道昇、吴镇,但都有自己的造诣,他们一方面给后来者的板桥以重要影响,一方面也给他标出了新的高度,他的画竹必须达到新的高度,而又要有迥然不同的创造。

板桥自言“凡吾画竹,无所师承,多得于纸窗粉壁日光月影中”,又说过他的画竹受到黄鲁直书法的影响而体悟到须得“瘦而腴,秀而拔,欹侧而有准绳,折转而多断续”,并且应当注意“行款,浓淡,疏密”。他的文章中提到过文与可,吴镇,倪瓒,“八大山人”,石涛,李复堂,徐渭等人的画竹画兰画石,但强调自己是“绝不与之同道”的,“八大只是八大,板桥亦只是板桥”,就连“当面石涛”也不学,或者“学一半,撇一半”。

板桥这些话强调的是自出机杼的一面,另一面他却是广泛学习前人与同时代人的,他说过,“平生爱所南先生及陈古白先生画兰竹,既又见大涤子画石……遂取其意……虽学出两家而笔墨则一气也”,还说过“画竹之法……梅道人能超最上乘也。盖竹之体,瘦劲孤高,枝枝傲雪,节节干霄,有似乎士君子豪气云,不为俗屈。故板桥画竹,不特为竹写神,亦为竹写生”。他说自己“近六十外,始知减枝减叶之法”。这些,都说明他对于画竹以及画石画兰,几十年如一日做着研究,比较着许多前人与今人,从自己的人生体验中汲取画竹的灵魂,从而不断创造着他的画竹,形成了他的“疏篁瘦条,得萧爽之趣”(金农评语)的画竹。

通检“板桥集”,板桥似无只字提到自己竹学倪瓒,只提到过石头有学倪瓒之处:“欲学云林画石头,愧他笔墨太轻柔。而今老去心知意,只向精神淡处求”(集外诗文)。是说他早就揣摩倪云林画石,结果觉得自己笔力不及,老了以后才悟得倪云林的特点是“只向精神淡处求”。这分明也透露出他一生都在追求倪瓒。其实,只要比较板桥竹与云林竹便知,板桥的竹主要就是取法倪瓒,特点是简淡而又遒劲。板桥“专以意似,不在形求”,“萧闲疏淡”的主张,也都与倪瓒一脉相承。板桥还有一首与倪赞有关的诗,还只是说学他的石,“偶学云林石法,遂摹与可新篁。一片青葱气色,居然雨过斜阳”。但郑板桥另一首诗写道,“一枝卧竹一枝昂,石笋萧然与竹长。好是倪迂清閟阁,阶前点缀不寻常”,这首诗虽仍未明说竹学倪赞,却也道出了一些天机,诗是对自己所作竹石图的描写,却似乎正是对倪赞《古木幽篁图》的描写,倪赞这幅图恰好是“一枝卧竹一枝昂”的,而“倪迂”,正是倪赞。

自宋人文与可苏东坡墨竹影响后世以来,经高克恭、管道昇、吴镇的发展和明清以来的蔚然成风,已成“大路”,独有倪瓒“虽极省笔,而天真自得,逸趣自多”(倪瓒自语),确实最为独特、与众不同,板桥取法倪瓒不仅是出于他的性情和美学趣味,也是出于他的艺术眼光,他的选择是对的和成功的。

板桥画竹把倪瓒这一路发展到了一种极致,创造出了“板桥竹”以及“板桥石”,竹竿瘦细而高,竹叶稀疏而小,卧石往往作长条形,石高竟有过于竹而作冲天之势者,而竹仍不失为主体,画面逸气更为充满,正如他自己所题的,“今石反大于竹、多于竹,又出于格外也。不泥古,不执已见,唯在活而已”。

世所传板桥竹,并非作于同一时期,因而各种风格或许都有,当以迹近倪赞一路的为典型的板桥竹,这符合板桥本人对自己墨竹特点的定位:“吾竹清癯雅脱”。

2007年11月29于山东(部分资料来源于网络 )
(责任编辑:天下倪氏网)
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